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•吴作人的画和中国文化传统
从艺自述
        ——钱绍武
    据我所知中国大部分艺术家都是从小就喜欢画画或者用泥巴捏点什么东西，说不上为什么，就是莫明其妙地喜欢。我就是这群人中的一个。从小不喜欢算术就喜欢东涂西抹，小学生的功课也不好好作，因此考试的名次总是倒数第一。日本鬼子打来，全家逃难到了四川，上小学三年级时不知怎么忽然愿意学习了，考试总是真正的第一、二名。但画画还是最突出，记得我的一幅画，画的是三峡大片的白石滩头，得到老师的夸奖。后来由於特殊的原因回到沦陷区无锡老家，父母不让我上日本人的学校，把我寄养在一位孤独的前清老秀才家。他已72岁，我当时9岁，一个老保姆管着我们两人，不准出大门。幸而他有一个不小的荒园，是蚂蚁和蟋蟀、野草和蔬菜的“共荣圈”。我除了背诵四书五经之外并无别事，於是只能画画。我没有直接画生活中事物的本领，只是临摹香烟牌子、小人书等。12岁回到父亲那里，那时四书已是倒背如流，还学了“诗经”，古文倒是扎扎实实地扎了根了。父亲是上海光华大学的英语教授，于是强迫我学英语，渐渐对英国文学产生了浓厚的兴趣。珍珠港事件后父亲回无锡隐居，这时由於画有了点苗头，被允许拜无锡一位画家秦古柳先生为师，这时我是13岁。先是“业余学习”，就是在学习英语之余到秦先生那里领一张示范画，回来临摹，完毕，再去听他的教诲，领回新的作业。后来父亲偷越封锁线到昆明西南联大教学，我就一头扎进中国画里，当了秦先生的学生。秦先生是真正的大艺术家，他坚持学中国画必须诗、书、画同时并进。为我专门请了解一位俞老先生教作诗、背广韵、对对子，於是每天清晨先去秦先生那里，第一件事是磨墨，不能用力，不能太快，这样才能使墨磨得细腻适用，一缸墨要化一两个钟头，先生说这是磨我的性子。要沉得下心，才能从事书画。等他在茶馆吃完早点回家，我这里也已经一切就绪，笔墨侍候了。他的画案是挂在墙上的一块板子，回来就挥笔作画。我则在屋子的另一端临摹古画。他画累了就躺在椅子喝茶，然后就来看我的进展如何，总是夸我那点画的不错，那里画得好。当然也不时指出，那儿画得刻板了，那儿画得轻率了，那儿该中锋用笔，那儿应偏侧取势，等等。有时高兴了，就亲自示范。到了下午，他就练毛笔字，主要是临写汉碑。张迁、衡方、孔宙、夏承等。后来对三公山碑特别服膺倾倒。他说字体当其演变时最为有味，三公山就是由篆到隶，云峰石刻等就是由隶到楷。而他自己总是以汉碑为归。他又是金石书画的大鉴定专家，有了好碑好帖好画往往摩挲终日，考证再三，样释之后又长题短跋，藏之秘笥。这“秘笥”其实也不很秘，那就是他大床的里侧，大家见过毛主席的床头，一半都是书，这和我老师的习惯如出一辙。在他的薰陶之下，我成了一个书法迷。自那时开始，至今70岁，有时不画画，却从未断过练字。文革中是替人写大字报，我认为：书法艺术认识是“抽象美”的捷径，是懂得“构成”因素的要途。是把结构、空间、线条、韵律、节奏都变成情感的基本功，是把严格的规则和个人的创造激情融为一体的最好训练。就是这样的诗、书、画训练，代替了一般青年的初中和高中的学习。我18岁考北京国立艺专，物理，化学等都交了白卷，但竟被徐悲鸿先生以全校第二名的高分破格录取，进入了这个当时最高的美术学府。于是一整套近代西方美术教育体系代替了我习惯了的“笔墨”、“意境”。鲁本斯、伦勃朗、荷尔拜因、康勃夫等代替了马远、夏圭和石涛、八大。进入雕塑专业后，米开良基罗和罗丹就成了我的上帝。可怜的是当时只有一本姜丹书先生翻译的《罗丹艺术论》。他的文笔半文不白，诘屈聱牙，啃了一遍，似懂非懂，只好还给了图书馆。于是想努力学习法语，我的法语成绩都在95分以上，只是我当时又忽然革起命来了。我对国民党的腐败统治义愤填膺，对美国大兵横行霸道实在看不过去，于是藏在被窝里读马列、跑在大街上呼口号，全力以赴投身造反，终于加入了党的地下组织，而万万没想到，革命竟胜利得如此之快，入党没几个月北京就解放了。我竟成了艺专的学生领袖。于是辩论声讨、宣传鼓动，夜以继日，口若悬河，两三年之中锻炼出一副好口才，一种清晰的思辩能力，一种对群众情绪的敏锐反应。弄得江湖人称“银嘴儿”，比金嘴的李天祥同志略差一筹而已。那时参加土改、参加镇反，觉得一切罪恶要在我们手里加以消灭，我自己就是正义的化身，是人民群众的当然代表。党就是我，我就是党，事实上也差不多，我被选为北京市第一届人民代表会议的代表，毛主席和我握了手。这时我22岁，简直俨然是个青年政治家了。根本没想到20年后自己竟成了“反革命”，要对着人民群众唱“混蛋歌”，骂自己“我是个大混蛋！”猗欤休哉！阿弥陀佛！真是报应！这是后话，当时只是一帆风顺，忽然说要建国了，需要培养一批红色专家，要到苏联学习，当时有十几位同志同时报考，但发榜时，只有区区在下和李天祥我们两嘴而已。周扬同志送行时交待我们学好专业，当“红色专家”，说，这就是党交给你们的任务。天地良心，如果周扬可以代表党的话，而画画、写字、捏泥人儿也可以算“专家”的话，那么我总算完成了党交给我的主要任务。在前苏联得了“艺术家”称号而回。在前苏联整整六年（学制如此），我体会苏联的美术教育体系是北欧学派，特点是重视理性知识，重视意大利文艺复兴和北欧“谬兴”学院传统，强调造型结构和基本规律的训练，强调解剖透视等科学知识。他们的素描课是每天两小时雷打不动，一直学五年，由此可以看出他们抓基础训练之严格，据我后来所知，西欧北美的美术教育体系在严格的写实训练方面与之相差甚远。在留苏联期间我做了一件苏联同学也很少做的事，就是花了一年多时间临摹列宾美院收藏的几百幅精印的米开朗基罗素描稿，几乎每天晚上在图书馆临一张，或两个晚上临完一张，大部是米氏作西斯廷教堂大壁画时的画稿“粉本”。这是我进行国画训练时所形成的习惯，我认为只有临摹才能认真和深入体会大师们的惊人技巧，收获是明显的。我的素描、速写逐渐形成了不同於苏联学派的格调。

    另一个重大的收获是冬宫博物馆的精彩收获，我们学校离冬宫很近，步行也只需一刻钟左右，而更重要的是冬宫对美院学生不收门票，於是所有的课余时间全花在冬宫里了。这些真正世界第一流大师的艺术作品是最好的老师。好处是第一流和第二流艺术家们的不同，创派者和继承者之间的不同，它们就清楚表明了关键所在，这种比较奠定了我自己的追求目标，抓住了艺术技巧的核心，这核心就是真正的动情和真挚的表达，一切技巧都以此为归，也只有以此为归，一切技巧才有且武之地。在苏六年的总结是我的毕业创作《大路歌》，当时完成后即为苏联共青团真理报发表，艺术家杂志有文章着重介绍。现在长期陈列于中国革命博物馆。

    1959年回国就职于中央美院雕塑系，于是教改方案、教学大纲等等都集于一身，结果是64年的社教，65年的文革，忽而革命，忽而反革命，忽而反反革命，忽而反反反革命，身为牛鬼蛇神，成为一齿于人类的狗屎堆，而于狗屎堆中又化腐朽为神奇，竟成了国家教委艺教委员，真是瞬息万变，从何说起。但这一段经历对我的艺术却起了关键性作用。其作用是有了生离死别的切身体会，真正懂得了真欢乐，懂得了生命的价值。于是，不满足于以前的追求了，好象深入一点了。

    从59年留苏回国以后一直到79年完全恢复工作整整二十年，而且是人生最重要的二十年（31岁到51岁），但是我却如做了一场恶梦，于是只能重新再来过。素描总算没有丢下，雕塑则几乎要另起炉灶。没想到老办法老习惯的生疏，正好为另起炉灶准备了条件，于是决心走民族化的道路。问题在于我们民族的雕塑传统却只有丰富的作品而没有系统的理论。我的有利条件有三：一是较深地懂得国画的画论画理和学习方法，并且经过三、四年的悉心实践。二是请民间艺人和我一起临摹了甪直保圣寺的宋塑罗汉，完整地学习了民族民间的传统雕塑方法，从工具到方法都是原汁原味。三是回国以后一直重视并研究、临摹了云岗、龙门、麦积山、大足等石窟，学习了晋祠、双林寺和大同华严寺等泥塑。这些都是我国最高水平的雕塑艺术，同时我是从心里喜欢和崇敬这些无名匠师的杰作。我每到一地都全身心投入，都用泥塑或素描认真进行了临摹。作为艺术技艺的继承，中外古今都必须通过临摹。欧洲也只是到了19世纪之后才光强调写生而忽视了临摹。前苏联的教学中倒是有临摹课的，暑假四个月中有两个月是让学生在校内陈列馆中临摹希腊罗马、文艺复兴大师们的作品（问题是老师从不去指导）。

    中国雕塑，既一脉相承地保留着写意传统，但又不同于中国绘画的“文人”化，虽然也善于夸张变形，但始终保持了写实的基础，欧洲人要么“具象”，要么“抽象”，都较极端。李可染先生说，我们是“意象”，我觉得这就是我们雕刻传统的精彩所在。通过这些年来的学习，我也只是有了些不成体系的理解，最近写了四篇论文，一曰写意，二曰论气，三曰天趣，四曰阴阳。同时给中央电大写了起自远古一直到清代的代表性雕刻的赏析。既谈不上系统性，也远远不够深入，但总算进行了初步的研究。特别对我自己的实践起着重大影响。

    学习民族传统更为重要的是实践，是在自己的人创作实践中加以体现，其实首先是实践，在实践中才会出现真正的理论。我的实践是：在82年做了杜甫像，84年做江丰像，86年李白纪念碑，87年到90年完成李大钊纪念碑。我想可以看到写意和写实，气韵和形体，刚与柔，方与圆，阴和阳，体与线的学习和运用，我自己是尝到了学习民族传统的甜头，体会到我们自己传统的博大精深。此后又出现92年的张继像，94年的观音、关公、妈祖像，95年的曹雪芹像，96年的神农氏和97年的李清照像。

    我自以为是走着一条中国艺术家都在奋进的大路。当然，在这里我主要谈了我的雕塑艺术。很多同志都以为我同时是个书法家。的确，书法对我的雕塑有着不可估量的意义。但是只有留待其他的机会再谈了。
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